Ciencia

Estás en el Museo del Prado frente al Saturno de Rubens. La escena es un estoque que te parte en dos: lo bello y lo terrible. En el borde superior, tres luces te dan las largas. ¿Qué “pintan” ahí? La crudeza de la representación desvía la atención de la mayoría de los visitantes sobre este pequeño detalle; sin embargo, en esas pinceladas breves Rubens inmortalizó sin pretenderlo la esencia misma del método científico, el sistema más fructífero de cuantos el ser humano ha diseñado para desentrañar los misterios de la naturaleza. 

Los tres destellos dorados responden a la intención de Rubens de integrar en su lienzo un elemento realista con el que complementar la iconografía clásica del mito. Pero si lo que buscaba era enriquecer su obra con una representación astronómica veraz, ¿por qué incluyó tres cuerpos en lugar de uno? Hoy en día, cuando pensamos en Saturno, lo primero que se nos viene a la cabeza es una esfera embutida de un generoso cinturón de anillos; invitad a un niño a plasmarlo y dibujará un círculo orondo bailando un inmenso hula hoop. Aunque no es el único planeta del sistema solar con esta característica – Júpiter, Urano y Neptuno también cuentan con su propio sistema anular – es, desde luego, el más conocido de todos. Este estereotipo ya forma parte del inconsciente colectivo, pero no siempre fue así. Hasta que en 1659 el astrónomo Christiaan Huygens publicara su rompedora tesis de que el planeta contaba con un disco masivo situado en su plano ecuatorial – matizada poco tiempo después por Giovanni Cassini y afinada en siglos posteriores por Pierre–Simon Laplace y James Clerk Maxwell, – la imagen que se tenía de este cuerpo celeste era un tanto diferente. Cuando Rubens pintó Saturno devorando a un hijo en torno a 1636, la única descripción científica disponible era la documentada por Galileo Galilei tras la campaña de observaciones realizada entre 1610 y 1612.

Galileo, que por aquel entonces era el científico más reputado de la época, había fabricado en 1609 un telescopio en base a un diseño patentado por ópticos neerlandeses pocos meses atrás. El instrumento debió ser muy similar al representado por Brueghel el Viejo en su obra Paisaje con vista del castillo de Mariemont (1608–1611), conservada en el Virginia Museum of Fine Arts de Richmond, en Estados Unidos. La primera campaña de observaciones de Galileo, cuyos resultados recogió en su obra Sidereus Nuncius (1610), legó aportaciones titánicas a la astronomía moderna: incluyó descripciones detalladas de la orografía lunar, identificó la estructura de la Vía Láctea como un conjunto de estrellas independientes y descubrió los primeros cuatro satélites de Júpiter, planeta del que no se conocerían más lunas hasta la última década del siglo XIX. También fue el primero en observar Saturno con un telescopio. Y cuando lo hizo, se percató de algo que le dejó atónito: al igual que el resto de planetas, Saturno era un cuerpo circular, pero lucía dos extrañas protuberancias en forma de asa adosadas a los lados. Estas simpáticas orejillas no eran precisamente lo que el científico pisano esperaba encontrar tras la lente, pero, en base a la experiencia adquirida en el descubrimiento de las lunas de Júpiter, las asoció con un sistema satelital de dos cuerpos, los cuales, por puro azar, había observado en configuración simétrica. Sin embargo, en sucesivos avistamientos advirtió que las lunas no variaban su posición relativa con respecto al cuerpo principal: siempre las encontraba en el mismo lugar. De ser satélites, se esperaría que orbitasen en torno al planeta, pero verlas estáticas descartaba esa posibilidad. Para más inri, en 1612 las protuberancias desaparecieron, transformando a Saturno en un objeto esférico simple. Aquello era un auténtico cachondeo óptico.

En realidad, ocurrían dos cosas que la Física solucionaría en décadas posteriores: (1) la óptica del telescopio de Galileo no permitía resolver la imagen con una nitidez suficiente como para distinguir los anillos de Saturno y (2) en 1612 la posición relativa entre el observador y el planeta era tal que avistó el plano de anillos “de canto”. Así, los dos objetos que flanqueaban el cuerpo central simplemente se diluyeron a causa de la insuficiente resolución del aparato. El científico decidió dar carpetazo al asunto y concluyó que se trataba de un objeto triple, dejando constancia de ello en su Historia y demostraciones sobre las manchas solares y sus accidentes (1613), donde encontramos una original representación esquemática de Saturno embebida en el texto: «[…] porque siendo la figura de Saturno así oOo, como muestran a las perfectas vistas los perfectos instrumentos […]» Influido por estas descripciones, Rubens introdujo al sexto planeta en su pintura en forma de tres destellos luminosos.

Cuando admiro esta obra, siento estar ante a un trozo de ámbar que guarda un fósil científico en su interior. En apenas veinte pinceladas, el artista plasmó un conocimiento que, si bien en ese momento se consideraba puntero, se demostraría obsoleto tan solo cinco décadas más tarde. Desde la perspectiva de los hombres y mujeres del siglo XXI, estos tres destellos adquieren un nuevo significado: son la materialización misma de la forma en la que avanza la ciencia, contrastando hipótesis, desmintiendo teorías, imponiendo un estado de permanente revisión de las respuestas a casi cualquier pregunta que se formula.  

El hecho de que un artista de la talla de Rubens decidiese integrar en sus obras referencias explícitas a avances científicos indica que en su entorno estaba ocurriendo algo fuera de lo común. Iniciado tan solo unas décadas atrás, el luminoso periodo de la Revolución científica fue dotando progresivamente a los investigadores de un lenguaje formal – las matemáticas modernas – y un marco metodológico – el método científico – que, por primera vez en la historia, les permitía acometer una exploración sistemática y rigurosa del universo. La nueva ciencia era capaz de describir con inusitada precisión sistemas, movimientos, fenómenos y trayectorias. Las matemáticas, la física y la química eran armas de exploración masiva a disposición de unos científicos que, como niños con zapatos nuevos, ahora tenían acceso a un conjunto de herramientas a la altura de su hambre de conocimiento. En paralelo, los avances técnicos en el campo de la ingeniería ayudaron a perfeccionar los procesos de fabricación de los instrumentos de observación y medida, cuya precisión resultaba fundamental en la validación de las hipótesis. Uno tras otro, los telones que hasta entonces velaban los fenómenos naturales comenzaron a caer a una velocidad y con una determinación nunca antes vistas. Ese optimismo colectivo debió contagiar a los intelectuales y artistas del momento de un estado de ánimo vibrante y predispuesto para el asombro. Todo estaba por descubrir.

No hace falta salir del Museo del Prado para encontrar más ejemplos de obras en las que Rubens introdujo referencias a la ciencia de vanguardia. En el lienzo Alegoría de la Vista, realizado en 1617 en colaboración con Jan Brueghel el Viejo, los pintores nos invitan a admirar una Wunderkammer repleta de obras de arte y artefactos de todas clases, entre los que se encuentran varios instrumentos de medición astronómica: en el lateral izquierdo podemos identificar una esfera armilar, un astrolabio y diferentes modelos de cuadrantes y sextantes distribuidos entre el suelo y una mesa poligonal. Venus y Cupido son las únicas figuras en escena: el pequeño querubín le ofrece a la diosa una pintura, y entre ambos aparece representado con gran detalle un flamante telescopio galileano. Su ubicación en la composición nos indica que los autores quisieron otorgarle una relevancia especial. No en vano, es el instrumento que magnifica la vista, el sentido que da título a la obra.